شیرین به‌اندازۀ قاچ‌های هندوانه (برای سخن‌سرا)

http://bayanbox.ir/view/1527268650846624963/Untitled21.jpg

نمونۀ کامل تبدیل خاطره به داستان، این داستان است. داستانی دل‌چسب که پله‌پله جلو می‌رود و یک روایت صمیمانه_عاشقانه را به‌تصویر می‌کشد. فضاسازیِ کم‌نظیر آن، منِ خواننده را به محیط داستان کشانده و با راوی همراه می‌کند. نویسنده خودش محیط را لمس کرده و حسش را به مخاطب انتقال می‌دهد. به‌خوبی از فلاش‌بک‌ بهره برده و به گذشته رجوع می‌کند. هیچ‌چیز زائدی در داستان نمی‌بینم. همه‌چیز در خدمت داستان؛ حتی مهمان‌ها و بچه‌های ریز و درشت‌شان. همۀ عناصر دست‌به‌دست هم می‌دهند تا از نقطۀ A به B برسیم؛ از عشق به دوچرخه _که انگار ابدی است_ به عشقِ مهندس حامد.

نویسنده نگاهش به میوه‌های رنگارنگ است. سبزی دل‌انگیز گوجه سبز و خیار، سرخی شورانگیز گیلاس و آلبالو، صورتی آرام‌بخش هندوانه و سبزی روشن قاچ‌های لوزی‌شکلِ طالبی حواسش را پرت کرده است. در زمان حال است. بوی خوش میوه‌ها تا فیها خالدونِ مغزش فرورفته و جاودان گشته و این جاوادنگی و این بو، او را از تابستانِ امسال به تابستان آن‌سال پرت می‌کند. اما کدام تابستان؟ آن تابستان که مهمان داشتند و به عشق دوچرخۀ حامد، میوه پنهان می‌کرد و خواب دوچرخه می‌دید و عروسک موطلایی داشت؟ یا آن تابستان که ترم اول را تمام کرده و مهندس برایش لبخند می‌زند؟ یا آن تابستان که از سرِ کار برگشته و حامد با صورتی گل‌انداخته از او تقاضای ازدواج دارد؟  کدام تابستان؟ تعلیق خوب ایجاد شده است، هرچند آن‌قدر قوی نه که هر خواننده‌ای را بکشاند، اما می‌توان بیان کرد که نثر به‌قدری شیرین است که هر خواننده‌ای اگر ادامه دهد شیفته می‌شود. اما هنوز مشکل حل نمی‌شود. نویسنده از یک تابستان سخن گفته؛ درحالی که با چند تابستان طرفم. مشکل اینجاست که با شروع هر تابستان، تصور می‌کنم به‌زمان حال برگشتم، اما هنوز در بند گذشتۀ راوی‌ام. این پروسه چهار مرحله دارد:

1) عاشق دوچرخۀ طلایی حامد هستم؛

2) مهندس حامد با دوچرخه از کنارم رد می‌شود و لبخند می‌زند؛

3) مهندس حامد با صورتی گل‌انداخته از من خواستگاری می‌کند؛

4) من دوچرخه و صاحبش را با هم دارم.

کدام یک از این تابستان‌ها مد نظر راوی است. بله؛ همه کأنه یک تابستان است؛ این مفهومی است که منِ خواننده می‌گیرم و لذت می‌برم، اما در نثر، به‌لحاظ ذهنی، مخاطب در حال و گذشته در تردد است. این مشکل با یک «ها»‌ی ناقابل مرتفع می‌شود؛ «بوی تابستان امسال و آن سال‌ها».

سرِ تعظیم فرود می‌آورم در برابر قلمِ نویسندۀ بزرگوار. با این‌که اولین‌بار است ترکیبِ «قارچ هندوانه» را می‌بینم، اما جدای از آن، داستان دوچرخۀ طلایی داستان خوبی است؛ لطیف و عاشقانه. شیرین به‌اندازۀ قاچ‌های هندوانه.  

کم‌ گفتن هر سخن صواب است (برای سخن‌سرا)

«هرآنچه نامربوط به داستان است بزدایید. اگر در فصل اول گفته‌اید تفنگی بر دیوار آویخته است، در فصل دوم یا سوم تفنگ قطعاً باید شلیک کرده باشد. اگر بنا نبوده شلیک کند، پس بر دیوار هم آویخته نبوده»؛ این عبارت معروف از چخوف است. کسانی که در داستان‌نویسی دستی بر آتش دارند، بارها شنیده‌اند. مفهومش واضح است. وقتی در داستان‌تان از شیئی، وسیله‌ای، آدمی حرفی به‌وسط کشیده می‌شود، باید یکجای داستان به‌کار بیاید. باید گره‌ای باز کند. باید در پیشبرد داستان مؤثر باشد که اگر نیاید، باز نکند و نباشد، آن شیء، آن وسیله و آن آدم محکوم به‌حذف است.

داستان «روزه‌خوار» تم خوبی دارد. تقریباً نمونۀ کاملِ تبدیل یک‌خاطره به داستان است. اضافه‌گویی نویسنده اما لطمه زده است به ساختار اثر. دقت کنید؛ مسیر داستان این است: «شخصیت‌ اصلی برای خرید مداد ب5 از منزل خارج شده است. وارد مغازه می‌شود. از فروشنده مداد را طلب می‌کند. جعبۀ مدادها شباهت به قمقمۀ آب دارد و شخصیت اصلی تصور می‌کند فروشنده قصد دارد در ماه مبارک رمضان، قمقمۀ آب را سر بکشد. وقتی درِ جعبه باز می‌شود، مدادها از داخلش نمایان می‌گردد و شخصیت اصلی از قضاوت زودهنگام خود شرمسار می‌شود». این نقشۀ داستان است. به‌گمانم داستان خوبی می‌شد. با کم‌ و زیاد کردن چند عبارت، طرح مذکور داستان معقولی از آب درمی‌آمد. نویسنده کاربلد است. از عبارت‌ها و توصیفاتش پیداست، اما توصیفاتش را بیشتر خرج حاشیه کرده است تا متن.

«پیچیدم توی کوچۀ پشتی»؛ پشتِ کجا؟ داستان نیز ابتدائاً نیاز به «مَستر شات» دارد. باید مشخص شود کجا هستم تا پشت‌ و روی مکان را درک کنم. باید رویی باشد تا پشت معنا پیدا کند. شروع داستان بسیار مهم است. با مشخص شدن طرح اصلی داستان، نویسنده زیاد به این‌طرف و آن‌طرف خیز برداشته است. تفنگی را به‌دیوار نشان‌داده که اصلاً در پایان شلیک نکرده است. «صدای ناخوشایند موتوری که اگزوزش شبیه عطسۀ بچه‌فیل صدا می‌دهد»، کجای داستان به‌کار آمده است؟ خود موتورسوار چه؟ «خدا قوت‌گفتن به‌کارگر دست تنها»، چه گره ای را باز می‌کرده است؟ خود نویسنده اقرار کرده که باز نمی‌کند؛ «افسوس که این‌کار را نکردم». «تنهایی من و گنجشک در کوچه» کجا به قضاوت اشتباه مربوط می‌شود؟ تاکسی‌ها این‌وسط چه نقشی دارند؟ داستان پر است از توصیفات و آرایه‌های ادبی و واژه‌های زیبا که نویسنده قلم خوبش را به‌رخ کشیده، اما نسبت به مسیر آسفالت داستان، جاده خاکی‌ست. ناگفته نماند؛ قسمت‌هایی که نویسنده برای نشان‌دادن گرما قلم‌زده عالی است، اما یک‌نکته کم دارد که در ادامه به آن می‌پردازم.

داشتن پیش‌زمینۀ ذهنی برای مخاطب، در موقع نیاز، حس او را برمی‌انگیزد. اگر این پیش‌زمینه ولو به‌اجمال برای مخاطب نباشد، آنجا که باید جا بخورد، نمی‌خورد؛ آنجا که باید گریه کند، نمی‌کند و آنجا که باید غافل‌گیر شود، نمی‌شود. درست است که در عنوانِ داستان لفظ «روزه» آمده است، اما در متنِ آن اثری از ماه مبارک‌ رمضان یافت نمی‌شود. عنوانِ داستان بر اساس موضوعِ داستان است، در حالی‌که تا انتهای داستان، رد پایی از «شهر الله» دیده نمی‌شود. اینجاست که مخاطب با شخصیت اصلی همراه نبوده و نسبت به روزه‌خواری فروشنده _هرچند به‌ اشتباه_ جبهه نمی‌گیرد؛ حتی با فهمیدنِ قضاوتِ زودهنگام شخصیت اصلی نیز غافل‌گیر نمی‌شود. درست است؛ بسیاری از فضاسازی‌ها بیانگر و نشانگر خاص‌بودن موقعیت بوده است، منتها این نشانه‌ها، نشانه‌های هر روز تابستان خداست. اگر نویسنده بعد از عبارتِ «هنوز دو_سه ساعتی تا ظهر مانده بود، ولی خورشید تئاتر جهنم به‌نمایش گذاشته بود»، جمله‌ای کوتاه مثلاً «زمان زیادی به افطار مانده بود» یا هر جمله‌ای که ماه مبارک را نشان بدهد، اضافه می‌کرد، مخاطب متوجه می‌شد که این تابستان با دیگر تابستان‌ها متفاوت است و آن‌وقت حتی برای عرق‌ریختن کارگر نیز دل می‌سوزاند. نفرتش را نسبت به روزه‌خواری فروشنده _هرچند به اشتباه_ نشان می‌داد و بعد با شرمساریِ شخصیت اصلی، او نیز عرقِ شرم می‌ریخت.

داستان روزه‌خوار اسکلت درستی دارد. به موضوع خوبی پرداخته است. نویسنده مسیرِ داستان‌کوتاه را بلد است، اما پرداختن به این و آن، اجازۀ انتقال درستِ پیام نویسنده را نداده است و لذا مفهومِ اصلی، زیرِ سلطۀ توجه نویسنده برای ارائۀ عبارت‌های زیبا و بکر گم شده است.

بی‌مایه فطیر است! (برای سخن‌سرا)

داستان بی‌طرح بی‌مایه است و بی‌مایه هم هر شیئی فطیر. بِنای بی‌نقشه بنایی است هشلهف. عملیات بدون نقشه محکوم است به شکست. فورستر دو عبارت معروف برای بیان تفاوت طرح و داستان دارد؛ می گوید: «سلطان مُرد و سپس ملکه مرد» داستان است و «سلطان مرد و سپس ملکه از غم و اندوه مرد» طرح. می‌خواهد بگوید زیربنای طرح و نقشۀ داستان، سببیت است. زیاد شنیده‌اید که «در طرحِ داستان رابطۀ علّی و معلولی وجود دارد»؛ این یعنی همان که فورستر گفته است؛ یعنی ملکه مُرد و سبب مردنش غم و اندوهِ ناشی از مردنِ سلطان است. مردن ملکه، معلول و فراقِ یار، علت.

با این مسئله فرق بین داستان و طرح مشخص شد. این به آن معنی نیست که طرح و داستان دوچیزند، بلکه طرح و داستان در واقع یک‌چیز است. طرح، نقشه و مسیر حرکت برای رسیدن به داستان است، منتها طرح با آن روابط علی و معلولی‌اش در قفسۀ سینۀ نویسنده یا کنج ذهنش محفوظ و داستان (بدون بیان علت و معلول و فقط ترتیب حوادث برحسب زمان) تقدیم مخاطب می‌شود. به‌عبارت واضح‌تر، منِ نویسنده باید در نوشتن داستانم، علت مردن ملکه را _که غم و اندوه است_ نزد خودم نگهدارم و در داستان ذکر نکنم و فقط بدانم علت مرگش چیست و بعد داستان «سلطان مرد و سپس ملکه نیز مرد» را سرهم کنم. اما این به آن معنی‌ست که در داستان نباید علت مرگ ملکه را برای مخاطب مشخص کنم؟ قطعاً خیر.

چیزی که فورستر بیان کرده، فقط برای تبیین فرق طرح و داستان است؛ یعنی منِ نویسنده اگر بخواهم از طرحِ «سلطان مرد و سپس ملکه نیز از غم و اندوه مرد» داستان بنویسم، نباید بنویسم «به علت غم و اندوه»، بلکه این «غم و اندوه» مختص به طرح است و باید این دلیلی که در ذهن دارم را نشان مخاطب بدهم؛ با جمله‌ای، با عبارتی، با کلمه‌ای؛ مثلاً بنویسم:

«چند روزی از مرگ سلطان گذشته بود. شهر در غمی بزرگ فرو رفته بود. ملکه که حتی بدون سلطان آب نمی‌نوشید، در این چند روز لب به غذا نزده بود و لب‌های خشکش با قطرات اشک که از گونه‌اش سُر می‌خوردند تر می‌شد. چند روز بعد ملکه نیز از دنیا رفت».

این غم و اندوهی که به عنوان علت مرگ ملکه در پسِ ذهن داشتم را با واژه‌هایم نشان دادم و آن دو واژۀ «غم و اندوه» را صرفاً برای طرحم _که بدانم بر طبق چه چیزی باید به پیش بروم_ ذخیره کردم. بر همین اساس «طعم تابستان»، باوجودی که شکل و شمایل داستانی دارد، فاقد طرح و نقشه است و نه پایان دلچسبی دارد و نه حوادث مطرح شده در آن دارای علت است. داستان کامل، در پایان نباید سؤالی از مخاطب بی‌جواب بگذارد.

مامان از کِی بالای سر این بچه نشسته است تا بیدار شود؟ چرا دوچرخۀ سبز رنگ؟ چرا نارنجی نه؟ اصلاً چرا دستِ دوم؟ چرا راوی پله‌ها را دوتا یکی کرد؟ چرا اینقدر ذوق؟ چرا انقدر شوق؟ بابا این وقت صبح در خانه چه می‌کند؟ بازنشسته است؟ شیفت است و آن روز استراحتش است؟ او از کی منتظر بیدار شدن راوی است؟ چرا راوی اولین رکاب را به عشق مادر و غرور پدر می‌زند؟ مگر چه اهمیتی دارد این رکاب؟ چرا اصلاً تابستان آن سال مزۀ دیگری دارد؟ چرا این طعم خیلی وقت است در تابستان‌های راوی گم شده است؟ فعل «است» آخر نوشته کجاست؟ برای چه حذف شده است؟ اصلاً من کجام؟ اینجا چه خبر است؟

و چنین می‌شود که خاطره‌ای زیبا، از نویسنده‌ای خوب که قرار است به داستان مبدل شود، شکل و شمایلی داستانی به‌خود می‌گیرد (با نقطۀ شروع)، اما فاقد عناصر داستان است و مخاطب چیزی از آن متوجه نشده و فقط و فقط نویسندۀ آن ملتفت است که کجا چه خبر است.

داستان بی‌اتفاق داستان نیست (برای سخن‌سرا)

حادثه جزو لاینفک داستان است؛ یعنی داستانِ بی‌حادثه پیدا نمی‌کنید، اما این دلیل نمی‌شود هر نوشته‌ای که سرشار از حادثه است را داستان بنامیم. به‌عبارتی، هر داستانی دارای حادثه است، اما هر سلسله حوادثی منجر به داستان نمی‌شود.

پاراگراف اول را کمی بازتر می‌کنم. ما در دنیای بیرون، حادثه و اتفاق را مترادف می‌دانیم، اما وقتی به زبان «داستان» سخن می‌گوییم، حادثه و اتفاق باهم فرق دارند. در زبان داستان، من با همسرم بحث می‌کنم؛ این یک حادثه است. بحثم با او بالا می‌گیرد و داد می‌زنم؛ این یک حادثه است. جایی طاقت نمی‌آورم و سیلی محکمی به او می‌زنم؛ این یک حادثه است. همسرم که تاکنون از من دعوا دیده است، اما کتک‌زدن ندیده است، طاقت نیاورده، لباس می‌پوشد و عزم منزل پدر می‌کند؛ این یک حادثه است. همسرم تقاضای طلاق می‌کند؛ این یک حادثه است. بعد از مدت‌ها دادگاه رفتن، طلاق می‌گیرد؛ این دیگر حادثه نیست؛ اتفاق است؛ یعنی حادثه است، اما در زبان داستان، چون سلسلۀ حوادث به آن ختم شد، این واقعه را «اتفاق» نامیدم. اتفاقِ داستانی یعنی نتیجۀ کار، حادثۀ داستانی یعنی وقایعی که در پی هم می‌آیند تا نتیجه را رقم بزنند. به‌عبارت دیگر، در داستان، هر اتفاقی حادثه است، اما هر حادثه‌ای اتفاق نیست و نوشتۀ بی‌اتفاق، هر‌چه هست داستان نیست.

بهترین نوشتۀ سخن سرا به‌لحاظ نوع نگارش و لحن و توصیف، این نوشته است. توصیفاتش کم‌نظیر و باید به‌خاطر چنین قلمی و بودن چنین فردی در بین بلاگرها، به نویسنده احسنت گفت. وقتی برای اولین بار متن را خواندم، فوق‌العاده لذت بردم؛ حتی فراموش کردم که این نوشته که به عنوان داستان کوتاه نوشته شده، تنها برشی از یک‌داستان است، اما همین برش، دلچسب است. توصیف و نگارش ریز به ریز صحنه، لازمۀ داستان است، اما خود داستان نه. توصیف، تمرین است برای نوشتن. در کلاس داستان‌نویسی، هنرجو تابلویی در کلاس یا شکل و ظاهر هنرجویی دیگر و یا حتی پارچ و لیوان روی میز را توصیف می‌کند که صرفاً توصیف و نگارش جزئیات را فرا بگیرد، نه آن‌که آن توصیف را به عنوان داستانش ارائه دهد. در مسیر داستان و در بطن ماجرا از آن (توصیف) بهره می‌برد.

«تابستان‌های رنگ‌به‌رنگ» هم صرفاً توصیف است؛ ماجرایی ندارد. اتفاقی ندارد. تعلیقی ندارد. همین‌‌ها که نباشد کافی است؛ از حیطۀ داستان‌ کوتاه خارج است و تنها یک نوشتۀ دلچسب و کم‌نظیر است. نقد و نقادی به‌تنهایی کفایت نمی‌کند. این‌که منتقد اشکال وارد کند کافی نیست، پس چه موقع تابستان‌های رنگ‌به‌رنگ شکل و ظاهری داستانی به‌خود می‌گیرد؟ اگر مثلاً _و فقط به‌عنوان مثال_ راوی ابتدا خود را در محیطی (مثلاً مجلسِ ختم) تصور می‌کرد که اتفاقاً «مهری» قهرمان آن محیط است، بعد آن فضا را توصیف می‌کرد و با فلاش‌بک خاطره‌بازی می‌کرد و نوشتۀ زیبایش (نوشته‌ای که الان موجود است) را به نگارش در می‌آورد و در آخِر به‌زمان حال بازمی‌گشت و الان مهری دیگر وجود نداشت _به‌هر علتی؛ مثلاً مرده است_ نوشته در زیرمجموعۀ داستان قرار می‌گرفت؛ حتی اگر مهری الان ازدواج می‌کرد و برای همیشه به هلند می‌رفت نیز این اتفاق می‌افتاد.

 پاراگراف آخرِ نوشتۀ خود نویسنده نیز انگار اذعان می‌کند خاطره است و این نوشتۀ زیبا هم مثل تابستان‌های راوی و مهری که گره خورده بوده به تار و پود قالی‌های هزار رنگ و خاطره و ثبت شده است، برای من نیز خاطره و ثبت شد.      

در پست‌های بعدی، دیگر نوشته‌های خوبِ تمرین چهارمِ سخن‌سرا نیز بررسی می‌شود.

Powered by Bayan